Un Walt Whitman de la fotografía | Babelia

A la máxima razonable pero algo mezquina de “poco, pero bueno”, Juan Ramón Jiménez le daba un empujón de desmesura: “Mucho, y perfecto”. La perfección ya no nos parece un objetivo deseable en las artes, por lo que tiene tal vez de exceso de control, pero la abundancia, más todavía la sobreabundancia, nos provoca recelo, incluso un impulso de condescendencia. ¿Puede ser muy bueno algo que se da como a borbotones, que por su misma proliferación parece haber surgido sin esfuerzo, de cualquier manera? La escasez, sin embargo, induce al respeto, hasta a la reverencia. Un artista de obra corta o mínima habrá seguido un proceso exigente de máxima depuración. A Flaubert una sola frase de Madame Bovary podía costarle un día entero de trabajo y tormento: al terminarla quedaba tan exhausto como si hubiera expulsado una piedra en un cólico nefrítico. Mientras tanto, Balzac, Stendhal, Victor Hugo llenaban velozmente páginas y páginas, urgidos no solo por el ansia de contar todo lo que sus imaginaciones prodigiosas engendraban, sino por la necesidad del todo práctica de cobrar adelantos, cubrir gastos, pagar deudas. Flaubert vivía confortablemente como el rentista solterón y de provincia que era, acogido y cuidado en casa de su madre. Entre los lujos que podía permitirse estaba el de dedicar días enteros a componer un párrafo y cinco años a terminar una novela. Bien es verdad que cuando a altas horas de la noche daba por concluida su jornada como novelista, se ponía a escribir cartas a sus amigos o a sus amantes de París, y entonces toda contención se acababa, y el estilista de la frase infalible se convertía en un divagador y narrador desorbitado, en improvisador jubiloso de ocurrencias, exabruptos, confesiones, en una especie de desatado Rabelais, de una glotonería verbal que le hacía llenar a vuelapluma páginas y páginas. Lo llamativo es que la calidad de esa escritura descontrolada no es inferior a la de la otra prosa milimétrica de la novela.

La brevedad entrecortada y telegráfica de un poema de Emily Dickinson es y no es el reverso de las amplitudes fluviales de Walt Whitman. En los versos de Dickinson, y más todavía en sus cartas, la concisión deja entrever secretas erupciones volcánicas. En su retiro de Amherst, en el espacio confinado de su jardín, Dickinson está tan abierta a la percepción del mundo como Whitman en sus caminatas de pionero por Nueva York. Y en las cataratas verbales de Whitman, que parecen dictadas por el puro brío y el entusiasmo físico de caminar entre una multitud, no hay ni un residuo de palabrería, ni de vaguedad, ni de autoindulgencia: tantas palabras en apariencia arrojadas al azar están exactamente cada una en su sitio. En el caleidoscopio innumerable de sus imágenes de América y de sí mismo, ninguna está desenfocada.

Me paseaba por la exposición de Lee Friedlander en Madrid con Carlos Gollonet, el comisario que la ha diseñado, y el nombre de Whitman aparecía en nuestra conversación. Carlos es un hombre reservado y discreto, muy a la manera de la Andalucía interior. El esfuerzo que ha puesto en organizar esta exposición detallada e ingente, en una época como ésta, se ve que ha sido muy grande. Lo veo pasear por ella complacido y cansado. Hay poca gente y los dos vamos con mascarillas. Gollonet es de esas personas que saben muchísimo de algo y lo ponen en práctica con fervor y solvencia, y al mismo tiempo procuran borrar su rastro, para que la atención del espectador se concentre por completo en lo logrado. Después de un cuarto de siglo organizando exposiciones memorables de fotografía, me da la impresión de que en ésta siente que ha completado algo, y que ahora necesita ese largo respiro de calma sin angustia que nos hace tanta falta a todos. Friedlander pone su presencia entera en cada foto que hace, no solo en los autorretratos. A mí me gusta pensar que Gollonet, tan discreto en su reserva granadina y en la ligereza con que lleva sus conocimientos sobre la fotografía, también ha puesto mucho de sí mismo en esta exposición. En el ensayo del catálogo, Gollonet deja muy bien sugerido su afecto por Friedlander y su afinidad no solo de aficionado o de estudioso hacia un estilo alentado por dos virtudes no muy prestigiosas en el arte contemporáneo, la generosidad y la abundancia.

La mirada de Friedlander es generosa a la manera de Whitman porque aspira a abarcarlo todo, a detenerse en todo, en el gran espectáculo sin límites de la vida americana, de las personas solas y las multitudes, de la populosa confusión de Nueva York y las soledades abstractas de los grandes paisajes abiertos y de esos espacios suburbanos de EE UU que son tan desoladores como planetas deshabitados, como lugares en los que algún desastre apocalíptico recién sucedido ha borrado las presencias humanas, aunque no los restos visibles y mezquinos de sus vidas. Dice Gollonet que los autorretratos de Friedlander son el antídoto del banal egocentrismo contemporáneo del selfi. Friedlander ha sido tan constante en el autorretrato como Rembrandt: desde que era un joven medio extraviado y medio aventurero hasta ese hombre viejo y derribado sobre una cama de hospital que alza la cabeza sobre una maraña de tubos sanitarios para mirar a la cámara de la que ni siquiera entonces se ha separado. En el “yo mismo” heroico de Whitman caben multitudes: en cada autorretrato de Friedlander está visible o implícito el mundo que lo rodea, y él mismo es a veces poco más que una sombra, un reflejo en un escaparate o un espejo escarchado, su propia silueta proyectada sobre el cuerpo desnudo de su mujer, Maria, como un abrazo de fantasma carnal.

Casi 60 años de vida y de trabajo están contenidos en esta exposición. Basta trabajar todos los días para acumular una obra inmensa. Friedlander aprendió de Robert Frank y de Walker Evans y pronto transmutó estas influencias formativas en rasgos de su estilo. Fue reconociblemente él mismo desde muy joven, pero en lugar de instalarse a partir de una cierta edad en un digno amaneramiento, ha mantenido siempre una actitud de renovación y aprendizaje, no por un propósito consciente de originalidad, sino por el puro instinto de seguir observando lo que sucede frente a él, en la calle por la que camina, en la ventanilla o el retrovisor del coche, en el espejo en el que se mira cada día.

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