Música clásica para huir del verano | Babelia

Nada invita a pensar que el próximo otoño vaya a ser mejor que el presente verano, o que la primavera previa. Pero, contingencias excepcionales aparte, el verano no es ni mucho menos una estación del gusto de todos, y la música nos permite dejarlo atrás antes de tiempo y trasladarnos siquiera mentalmente a otras luces menos hirientes, a temperaturas menos sofocantes, a cielos nublados, a noches más prolongadas.

El otoño suele ser la estación preferida de los veranófobos, no solo porque significa que la canícula ha quedado por fin atrás, sino porque el próximo estío queda más lejos que nunca. En una de las joyas camerísticas desconocidas del siglo XX, el Notturno op. 47 del compositor suizo Othmar Schoeck, para barítono y cuarteto de cuerda, el tercer movimiento se inspira, como los dos anteriores, en un poema de Nikolaus Lenau, Ein Herbstabend (Una tarde de otoño), y el cambio de piel de la naturaleza le sirve para plantearse varias preguntas de claro sesgo filosófico: “¿Es la vida en la tierra una ilusión? ¿No es más que el regreso / de un espejismo, el rastro reflejo del Eterno? / Pero, ¿por qué produce entonces temor la vida en la tierra / si no es más que una ilusión previa a su extinción? / ¿Este miedo lo es sólo de aquello que va a sobrevivir, / un brillo reflejo de que tampoco su imagen quiere desaparecer? / ¿Es este temor también sólo una ilusión? Así se apiñan los pensamientos, / igual que las nieblas del otoño avanzan temblorosas por el valle desierto”.

Las hojas de los árboles empiezan a amarillear, a desgajarse poco a poco de las ramas y a amontonarse sobre el suelo, al igual que los recuerdos y los pesares, en Les feuilles mortes, el poema de Jacques Prévert al que puso música Joseph Kosma y que cambió su nombre al convertirse en una de las melodías predilectas de los músicos de jazz y convertirse en Autumn Leaves (Hojas de otoño). Parece que el otoño invita a la soledad, como sucede en el segundo Lied de La canción de la tierra de Gustav Mahler, “El solitario en otoño”, que contiene un verso inolvidable en el que el compositor, ya herido de muerte cuando escribió esta obra que se cierra con una larga y emocionante despedida, tuvo que sentirse identificado: “Mi corazón está cansado”. Otra canción de última época, en este caso de Franz Schubert, Herbst, incide en la soledad y en el despojamiento progresivo de la naturaleza cuando se acerca el final del año: “Soplan los vientos / otoñales y fríos; / yerman los campos, / se deshoja el bosque”. Pero otoño es también sinónimo de vendimia y, por tanto, de fiesta y alegría, como nos recuerda uno de los coros de Las estaciones de Haydn. Y la melancolía no tiene por qué ser necesariamente dolorosa, o al menos así la concibe Piotr Ilich Chaikovski en su Canción de otoño.

No hay música más persistentemente invernal que la de Winterreise de Schubert, un viaje entre nieves y hielos de una persona innominada de la que lo ignoramos casi todo. Tampoco hay imagen de un frío más extremo que el que transmite la tercera canción: “Lágrimas heladas / caen de mis mejillas: / ¿acaso no he advertido / que he estado llorando?”. A estas alturas del viaje, el viajero aún conserva un calor en su interior que, sin embargo, irá, canción tras canción, desapareciendo: “Con todo, manáis de la fuente / de mi pecho tan candentes / como si quisierais fundir / el hielo de todo el invierno”. Otra imagen no menos gráfica es la que nos revela el único indicio que nos permiten atisbar Wilhelm Müller (autor de los poemas) y Franz Schubert de la edad de su caminante solitario: “La escarcha ha esparcido / un brillo blanquecino sobre mi cabeza. / Bien pensé que era ya un anciano, / y me puse muy contento”, nos canta en La cabeza gris. Los momentos de alegría en Viaje de invierno son siempre fugaces, o un espejismo, un sueño: “Pero se ha derretido enseguida / y mi cabello vuelve a ser negro. / Mi juventud me produce pavor: / ¡cuán lejos queda aún la tumba!”

Schnee (Nieve) es una obra que ha adquirido ya estatus de culto del compositor danés Hans Abrahamsen, que estrenó hace pocos meses en Múnich la ópera La reina de las nieves, basada en el cuento homónimo de su compatriota Hans Christian Andersen. Dos de sus diez cánones llevan una indicación que revela en parte su filosofía compositiva: “En el tempo del tai chi”. Y otra obra de Abrahamsen que ha despertado admiración allí donde la ha interpretado la soprano canadiense Barbara Hannigan, su musa inspiradora, es let me tell you, un ciclo de siete canciones basadas en poemas de Paul Griffiths escritos con la limitación de que no pueden utilizar otras palabras que las que Shakespeare pone en boca de Ofelia en Hamlet. La última canción, una lenta despedida, vuelve a colocar a un ser solitario sobre la nieve: “La nieve cae. / Seguiré, pues, en la nieve. / Tendré mi esperanza conmigo. / Miro hacia arriba, / como si pudiera ver la nieve mientras cae, /como si pudiera mantener mi mirada en un pequeño fragmento de ella / y verlo descender / cayendo sin parar hasta el suelo. / No puedo. / Las flores de nieve son todas iguales unas a otras / y no puedo mantener mi mirada en una sola. / Renunciaré a esto y seguiré. / Seguiré”.

El frío casi se ve, y se siente, en la Sinfonía Antártica de Ralph Vaughan Williams, al igual que sucede en una obra juvenil que mostró el talento descomunal –enseguida confirmado en muchas otras obras– de su compatriota George Benjamin, A mind of winter. El poeta Wallace Stevens y su poema The snow man (El hombre de nieve) son la fuente de inspiración de esta música cálidamente fría: “Uno debe tener un espíritu de invierno / para observar la escarcha y las verdascas / de los pinos incrustadas de nieve; / y haber pasado frío un largo tiempo / para contemplar los enebros mechados de hielo, / los encrespados abetos bajo el remoto resplandor / del sol de enero”.

El invierno invita al refugio. Así lo hace la madre que canta a su niño en Wiegenlied im Winter (Canción de cuna en invierno), de Hugo Wolf: “Ve a dormir, mi dulce niño, / fuera está soplando el viento. / Golpea en la ventana y mira en el interior, / y si oye a un niño gritar, / le regaña, gruñe y aúlla en voz alta, / prepara enseguida un lecho de nieve, / y lo deposita en la cuna / si el niño no quiere quedarse callado”. Los jóvenes protagonistas de La bohème de Puccini luchan sin medios contra el frío navideño en sus pobres buhardillas parisienses: por eso la mano de Mimì, cuando la toca Rodolfo a tientas, está como un témpano.

Ese contraste entre el frío exterior y la reclusión interior está captado admirablemente en Der Winterabend (La tarde de invierno), otro Lied de Franz Schubert, una invitación a la reflexión: “Ahora todo está tranquilo, no martillea el herrero / ni el fontanero, la gente se ha ido, cansada. / Y para evitar el traqueteo de los carros, / hasta un manto de nieve ha cubierto las calles. / ¡Qué bien me hace esta bendita paz! / Me siento en la oscuridad, totalmente apartado. / Embebido en mí mismo. Sólo la luz de la luna / entra suavemente en mi alcoba. […] Rememoro el pasado, el lejano pasado, / un tiempo hermoso que desapareció. / Pienso en ella, en la dicha del amor, / suspiro en silencio y pienso, pienso”.

Georg Trakl conocía muy bien la nieve y el frío como nativo de Salzburgo que era. Su poema Winternacht (Noche de invierno) inspiró otra composición puramente instrumental de Hans Abrahamsen, mientras que quien ha sido quizás el más digno heredero de Franz Schubert en la composición de canciones alemanas en los siglos XX y XXI, el compositor bávaro Wilhelm Killmayer, convirtió el poema Ein Winterabend (Una tarde de invierno) del austríaco en una de esas canciones suyas características, que, despojadas de todo aquello que no sea absolutamente esencial, se asemejan casi a un árbol sin hojas: “Cuando la nieve cae junto a la ventana / repica largamente la campana vespertina. […] El viajero entra silencioso; / el dolor ha petrificado el umbral. / Allí brillan con un puro resplandor / sobre la mesa pan y vino”.

Primavera y amor tienen una larguísima asociación poética y musical. A veces, sin embargo, no está exenta de ambigüedades, como sucede en el primer y extraordinario Lied con que se abre Dichterliebe (Amor de poeta), un ciclo de Robert Schumann a partir de poemas de Heinrich Heine: “En el maravilloso mes de mayo, / cuando brotaban todos los capullos, / entonces en mi corazón / irrumpió el amor. / En el maravilloso mes de mayo, / cuando cantaban todos los pájaros, / entonces le confesé a ella / mis anhelos y mis deseos”. Heine es también, como siempre, conciso y sus versos dejan abierta la puerta a distintas interpretaciones. Esa misma dualidad la encontramos en Im Lenz, de Peter Cornelius: “En primavera, cuando florecen un sinfín de violetas, / ten cuidado, porque despiertan las lágrimas. […] Ten cuidado, porque éste es el curso de las cosas: / las flores y las heridas se abren en primavera”.

El reverso del anterior “solitario en otoño” de Gustav Mahler es el “borracho en primavera” de La canción de la tierra: “¿Qué es lo que oigo al despertar? ¡Escucha! / Un pájaro canta en el árbol. / Le pregunto si ya ha llegado la primavera. / Para mí es como si fuera un sueño. / El pájaro gorjea: «¡Sí! ¡Sí! ¡La primavera, / la primavera ya está aquí, ha llegado esta noche!» / ¡Le escucho mirándolo fijamente, / el pájaro canta y se ríe! / ¡Vuelvo a llenarme la copa / y la vacío hasta el fondo / y canto hasta que la luna destella / en el negro firmamento! / Y cuando ya no puedo cantar más, / vuelvo a dormirme, / ¿qué me importa a mí la primavera? / ¡Dejadme estar borracho!” Y en Viaje de invierno de Schubert encontramos idéntica asociación de la primavera con un sueño, fantasías en las que el compositor abandona momentáneamente el modo menor: “Soñé con flores de colores / como las que florecen en mayo; / soñé con verdes praderas / y con alegres reclamos de pájaros. / Y cuando cacarearon los gallos, / mis ojos se despertaron; / hacía frío y estaba oscuro, / graznaban los cuervos desde el tejado”.

A veces la llegada de la primavera se percibe no en la aparición de las primeras flores, sino en que se escucha su propia voz, como en el vals de Johann Strauss, aunque el cantante y compositor satírico vienés Georg Kreisler utilizó el 3/4 de la danza nacional austríaca para acompañar un pasatiempo primaveral mucho más macabro: “Cariño, el tiempo es maravilloso, / no aguanto ya más tiempo en casa; / hoy hay que salir al parque, / a la primavera multicolor. / Todos los chicos y sus chicas / con una bolsa con comida / se sientan hoy en la hierba. / Cariño, tengo una idea: / Mira, el sol calienta y el aire es tibio, / ¡vamos a envenenar palomas al parque! […] ¿Puede haber en la vida un placer mayor / que envenenar palomas en el parque? / Hansl sale encantado con Mali, / porque es Mali la que paga el cianuro potásico. / Los corazones son débiles y el amor es fuerte / al envenenar palomas en el parque… / Coge algo para picar nosotros / ¡en el otro bolsillo! / ¡Vamos a envenenar palomas al parque!”

Volviendo a la ortodoxia, para los campesinos, la primavera llega como un “regalo del cielo” que empezará a llenar los campos y sus cultivos de brotes: así se canta en el primer gran coro de Las estaciones de Joseph Haydn. Chaikovski imaginó un esplendor primaveral mucho más íntimo y recogido a ritmo de barcarola, mientras que su compatriota Igor Stravinsky prefirió vincular la llegada súbita, brutal casi, de la primavera en una Rusia pagana a ritos ancestrales, danzas de la tierra, evocaciones de los ancestros, jóvenes vírgenes y danzas sacrificiales.

El verano ha quedado forzosamente fuera de esta lista, aunque también hay multitud de músicas inspiradas por él, algunas incluso refrescantes. Pero esas quedan de momento aparcadas para sus nostálgicos hasta el invierno.

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