Lo clásico y lo nuevo

El miedo al fracaso se ha instalado en la programación de orquestas, temporadas y festivales. El miedo a lo novedad, a la aventura, al descubrimiento… a la posibilidad de que el público no responda y la taquilla deje de financiar parte del presupuesto. Una y otra vez se vuelve sobre el repertorio más canónico, repitiendo hasta la saciedad obras y autores. Se abunda en lo que ya se conoce y, poco a poco, se propende al aburrimiento. Los datos demuestran que el problema es internacional y particularmente acuciante en España. Las programaciones se instalan en la muletilla musical y la inmediatez, en una posición acrítica y conformista de escasa trascendencia, sin más objetivo que la inmediata satisfacción.

Pero frente a lo rutinario, hay espacios que todavía tientan al espectador, que lo agitan y emocionan; que mantienen vivo el interés por el descubrimiento consiguiendo equilibrar calidad y compromiso. Y el público responde, en contra de lo que cabría suponer. Es curioso que en el balance todavía provisional del Festival d’Aix-en-Provence 2019 los resultados artísticos menos satisfactorios hayan sido para la producción de «Tosca», un título extraño a los intereses del propio festival y que este año se incluía por primera vez en su historia. El guiño popular ha quedado en segundo plano frente al éxito de propuestas teóricamente más «audaces» como «Blank Out» del multidisciplinar Michel van der Aa (Oss, Países Bajos, 1970) o «Jakob Lenz» del clásico contemporáneo Wolfgang Rihm (Karlsruhe, 1952).

Rihm nació a la música contemporánea siendo una singularidad extraña a las esencias estructuralistas de la música de vanguardia, aunque pronto acabó convirtiéndose en una tendencia. Sin aposturas ni fingimientos. La media docena de óperas que tiene en catálogo demuestran una relación natural con el género y con el espectador. Poco después de componer la primeriza «Faust und Yorick», Rihm sorprendía al mundo con «Jacob Lenz» (1977), construida a partir de un libreto de Michael Fröhling sobre Georg Büchner, autor de, «Woyzcek», base para la famosa ópera de Alban Berg. El deslumbrante cuento de Büchner, autor redescubierto modernamente por Bertolt Brecht, explica la angustia vivida por Lenz, poeta cuyas obras impulsaron el turbulento movimiento prerromántico conocido como «Sturm und Drang». Amigo de Goethe, su temperamento impulsivo y huraño, sus ataques de locura, su trágico y solitario final siempre golpeado por el destino, activaron el calado dramático y la novedosa estructura de sus textos, especialmente proclives a la escenificación como también demuestra el relato «Die soldaten» convertido en ópera por Alois Zimermann.

Wolfgang Rihm se fijó en Lenz cuando su catálogo operístico todavía era proclive a la turbulencia emotiva del drama. Luego lo fue al teatro de la crueldad de Artaud en «Die Eroberung von Mexico» o «Séraphin», con otras incursiones más sutiles por su carácter filosófico, el caso de «Oedipus», incluso con perspectiva fantástica y mitológica, como sucedió en «Dionysos», cuyo exquisito acabado dejó una huella importante tras el estreno en el Festival de Salzburgo. La habilidad de Rhim para encontrar textos «contundentes» ha corrido en paralelo a la posibilidad de trabajar con intérpretes capaces de otorgar a las obras un vida muy particular, inspirada, tal y como «Jacob Lenz» ha confirmado en Aix.

La veterana directora alemana Andrea Breth conoció a Rhim en 2011 cuando puso en escena su monodrama «Das Gehege». Debuta ahora en Francia reconstruyendo la propuesta escénica sobre «Jakob Lenz» con la que, tres años después, obtuvo el premio Fausto, máxima distinción del teatro alemán. A priori el encaje era complejo pues suponía trasladar al inmenso espacio del Grand Thèâtre de Provence una obra concentrada, de naturaleza camerística. Pero la necesidad de aforar el escenario, reduciendo el campo de acción a una boca más pequeña, ha jugado a favor de la escenificación y de un planteamiento cuyo realismo alcanza lo sofocante. En el último cuadro Lenz aparece recluido en un psiquiátrico, en una habitación destartalada, casi en ruinas, el suelo empapado de agua, él embadurnándose de basura antes de que la camisa de fuerza le impida el movimiento. El trabajo de Georg Nigl (Lenz), buen conocedor también de la obra de Rihm, alcanza lo esquizofrénico. James Platt, el pragmático Oberlin, y John Daszak, el comerciante Kaufmann, siempre haciendo lo correcto y abogado del pragmatismo, le dan la réplica en un diálogo estrafalario y acuciante.

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Lenz es el símbolo del fracaso, más por causas ajenas que por propias. Así lo explica Breth distribuyendo minuciosamente la escena en trece situaciones independientes cuya progresión afianza la intensidad del texto y se implica en la voluntad de una música formidablemente expresiva. De hecho, la fama de Rihm ha crecido por encima de sus propios postulados, lo que significa que ha sido capaz de escribir música inquietante sin caer en la pedantería teórica ni en artificios. La colección de cuartetos es de una evidencia abrumadora. También sus obras orquestales. «Über die Linie VIII» se ha escuchado estos días en Aix, en interpretación de la Orchestra de Paris con dirección de Ingo Metzmacher, otro buen conocedor de la obra de Rhim y responsable del estreno de algunas de sus partituras como «Die Eroberung von Mexico». La habilidad musical de Metzmacher tiene mucho que ver con su capacidad para construir un entorno sonoro adecuado, otorgando a las obras una condición narrativa lógica y atractiva. Se observa incluso ante obras de repertorio como «Das Lied von der Erde» de Mahler, cantada por la estupenda Sarah Connolly y el más destemplado e impulsivo Andreas Schager.

Metzmacher comparte con Rhim la idea de que la ópera y en particular la ópera de cámara, implica otra manera de hablar, más abierta al matiz, a lo sofisticado. Responsable de la dirección musical de «Jacob Lenz», vino a añadir a la obra la sensación de lo radical, de lo limítrofe, convirtiendo al Ensemble Modern en una voz más, en una deducción «sicológica», desquiciada y, por momentos, expresionista. La angustia de Lenz, incapaz de sentir o desear, la presión que progresivamente le aprisiona encontró en el foso una correspondencia natural y contagiosa. El aplauso apabullante de los espectadores fue la mejor contestación a un espectáculo portentoso.

Pero en Aix aún se ha dado un paso más. La generación del compositor Michel van Der Aa viene a explicar que las cosas se pueden explicar desde perspectivas tecnológicamente más sofisticadas y dramáticamente más contenidas. Hace cuatro, con motivo de la representación de «Die Eroberung von Mexico» en Salzburgo, Metzmacher explicaba la importancia del espacio como nueva dimensión de la escucha. En esta ópera de Rihm es fundamental, no tanto en «Jacob Lenz» ubicada en un entorno teatral convencional y por lo tanto obligada a mantener una correspondencia unívoca con el espectador. Desde luego, para Van Der Aa se trata de un asunto crucial. Romper los límites del espacio, expandir el sonido con sentido omnidireccional sumergiendo al espectador en una experiencia.

Estos días en Aix se puede visitar una curiosa instalación en el Château La Coste, un entorno capaz de mezclar con refinada naturalidad el trabajo vinícola tradicional, la arquitectura contemporánea y el arte actual. «Eight» es un proyecto de realidad virtual consistente en una paseo con música interpretada por la cantante Kate Miller-Heidke en el que se fusiona teatro musical y arte visual, y en donde los visitantes, mediante gafas y auriculares, interactúan con una mujer y la propia instalación. El proyecto y la música, pese a su acabado un punto ingenuo y fantasioso confirma la preocupación de Van Der Aa por romper las barreras arquitectónicas convencionales.

También sucede en su ópera de cámara «Blank Out» de 2015, representada en el auditorio del conservatorio Darius Milhaud. Aquí el trabajo es más sutil pues el compositor se ve obligado a reconducir las fronteras del espacio teatral convencional. Una mujer, la soprano Miah Persson, actúa en vivo, mientras reconstruye la maqueta de su casa proyectada en una pantalla en la que en tres dimensiones (algo que el espectador descubre gracias a unas gafas 3D) aparecerá el barítono Roderick Williams. Él es el hijo al que perdió con siete años. El cantante, siempre desde la pantalla, recuerda también el trauma de su madre muerta el mismo día. En realidad, ellos son madre e hijo, unidos ahora por el recuerdo, y obligados a dialogar, cantar y bailar, en una sucesión de hechos que lleva a los objetos a traspasar, en un doble sentido, la realidad del espectador y el mundo virtual.

Van Der Aa está haciendo una carrera importante. Premio Gaudeamus, entre sus últimos trabajos se encuentra un doble concierto para violín y chelo estrenado por la Royal Concertgebouw Orchestra, con Patricia Kopatchinskaja, Sol Gabetta y dirección de Peter Eötvös, en el que también asoma el interés por la escena. Su ambición estética es menos esencial que la de Rihm pues en correspondencia con su propia generación transita por las músicas del mundo sin discriminación de estilos ni disciplinas, en un todo orgánico en el que se concede un valor importante al cambio de perspectiva, a la posibilidad de enfocar el problema desde ángulos contrarios. De ahí que el compromiso más radical de Rihm encuentre en Van der Aa, y ante un asunto tan conmovedor como el de «Blank Out», una posición más benévola, atractiva, sin duda, aunque relativamente estremecedora. Un buen ejemplo del afán expansivo y tradicionalmente versátil que caracteriza al festival de Aix.

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