La fiesta tardía de Lee Krasner | Babelia

Hacia 1973, cuando empecé a preguntarme sobre la ausencia de mujeres artistas en la historia del arte que me enseñaban en la universidad y me presentaban en los museos, el expresionismo abstracto no se consideraba aún merecedor de tratamiento histórico. Tenía un colega que se había atrevido a planear varias conferencias sobre la “nueva pintura estadounidense” de los cincuenta y yo ya era una feminista joven e impertinente, así que le dije que no podía impartir el curso sin incluir a ninguna mujer. Se encogió de hombros. Dijo que no sabía nada sobre ellas. Si tanto me importaba a mí, ¡que diera yo misma las charlas sobre las mujeres! Acepté, pero ¿yo qué sabía? Era una estudiante de posgrado que estaba especializándose en historia del arte del siglo XIX. No sabía nada de un tema todavía exótico como el arte moderno, que nunca había estudiado.

Como consecuencia de la nueva conciencia feminista surgida en los sesenta, que llegó también al arte, la crítica estadounidense Cindy Nemser publicó en 1975 una serie de entrevistas con mujeres artistas contemporáneas, desde Barbara Hepworth hasta Eva Hesse. Una de las entrevistadas fue Lee Krasner. Aún llena de vida, activa y creativa, su carrera se remontaba a los comienzos radicales del arte abstracto en Nueva York, en la década de 1930. Estudió con Hans Hoffmann, que, junto con Katherine Dreier y Esphyr Slobodkina, llevó el cubismo y el arte abstracto de Europa a Estados Unidos. Considerada una de las mejores entre los pintores neoyorquinos, Krasner fue seleccionada por John Graham para su exposición de artistas abstractos norteamericanos en 1942; allí, en plena madurez artística, conoció a su futuro marido, el principiante Jackson Pollock. Durante los cincuenta, mientras la pintura de él se estancaba, la de ella no dejó de ser vanguardista, atrevida, cortando y pegando lienzos y desarrollando la creación de su propia pintura dinámica y gestual.

Krasner sobrevivió a Jackson y siguió evolucionando como artista hasta su fallecimiento, en 1984, a los 75 años. Es posible que, para muchos, Color vivo, la exposición que le dedica el Guggenheim de Bilbao a partir del 18 de septiembre, suponga la primera vez que se encuentran con su obra. ¿Cómo y por qué decidieron los historiadores del arte y los conservadores de museos del siglo ignorar y excluir a tantas artistas modernas y contemporáneas simplemente porque eran mujeres? ¿Por qué lo que nosotros, el público, recibimos como “arte” de los museos y los libros de historia del arte es tan limitado, eurocéntrico, racialmente excluyente, heteronormativo y desprovisto de mujeres? Mis investigaciones revelan que la exclusividad de género —un relato de la historia del arte que solo habla de hombres blancos— solo se produjo en el siglo XX, en la era del arte moderno. Antes de 1900 encontramos numerosos libros sobre artistas que son mujeres; sus documentos se conservan en archivos y sus pinturas están en colecciones.

Conocer a Krasner por primera vez en 2020 es llegar muy tarde a una fiesta que las historiadoras del arte feministas llevamos más de medio siglo celebrando. Nadie va a redescubrir a Lee Krasner: formó parte indudable de la historia del arte del siglo XX y tuvo un papel muy destacado en la pintura abstracta. Su primera retrospectiva se organizó en Londres en 1964, en la Whitechapel Art Gallery. En cambio, el MoMA no le dedicó una retrospectiva hasta después de su muerte, en 1985. Personalmente, no aprendí a valorar la dimensión de su talento hasta una exposición celebrada en Nueva York en 2000, en la que estudié su pintura década a década, envite a envite, innovación a innovación.

Cuando murió Pollock, al estrellarse contra un árbol mientras conducía ebrio el 11 de agosto de 1956, en Krasner recayó de pronto la responsabilidad de cuidar de su legado, a la vez que se ocupaba de un cuadro que ella acababa de pintar justo antes de morir su marido. Prophecy (1956), que figura en la exposición, es una monstruosa figura carnosa, con un solo ojo y patas de animal, en la que se atisba una batalla entre el aterrador Las señoritas de Aviñón, de Picasso, y Woman I, de Willem de Kooning, para quedarse con su alma de pintora. Los dos artistas habían modernizado la fantasía fálica de la mujer como monstruo, el otro, el animal, la deidad. Entre 1956 y 1957, Krasner peleó con los hombres y simbólicamente los “mató” con su creación de una imagen de vida gozosa. Por desgracia, no se ha podido conseguir el préstamo de Sun Woman I y II para la muestra, aunque Prophecy y sus amenazadores acompañantes sí están presentes con sus malos presagios. La exposición pasa de ahí a los últimos cincuenta, a la vasta serie abstracta y monocromática de Insomnia. Ello nos impide comprender el proceso por el que Krasner descubrió su nueva libertad al dedicarse a la pintura corporal, como mujer al mando de un espacio infinito a través de los gestos y los ritmos, que danzaba hasta las profundidades de su pena y las cumbres de su incomparable placer con el color.

En los ochenta, la pintora regresó a su trayectoria inicial como extraordinaria artista de la figura. Sus primeros dibujos muestran sus aptitudes clásicas y su audaz descomposición cubista de la forma humana. Esas primeras obras son las que en 1980 recortó para recomponerlas formando collages en unos grandes lienzos que tituló con todos los tiempos del verbo ver, en una serie llamada Once formas de usar las palabras para ver. Son obras evocadoras, habitadas por figuras fantasmales, que recorren su historia, desde los comienzos cubistas hasta las reconfiguraciones y deconstrucciones posmodernas de su pasado, reformuladas para un presente prometedoramente feminista. Esa serie es una réplica a quienes vieron pero no reconocieron su obra, como el crítico Clement Greenberg, que en una entrevista en 1964 dijo que los collages pintados que Krasner hizo en 1955 eran la novedad más estimulante de la pintura del momento. Pero Greenberg no lo dejó por escrito en aquel entonces y su silencio la borró en vida.

Por eso es importante que no redescubramos a las mujeres artistas como si hubieran estado ausentes cuando pasaron las cosas y ahora tuviéramos que alegar razones especiales para presentarlas. Krasner creó su arte en conversación con Jackson Pollock, Willem de Kooning, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler, Grace Hartigan y muchos otros hombres y mujeres. Mi tesis es que los hombres y las mujeres fueron cocreadores del arte moderno. El modernism es lo que los artistas, hombres y mujeres, blancos y negros, homosexuales y heterosexuales, cocrearon de diversas formas, al tiempo que aportaban su experiencia particular de raza, clase, género, preferencia sexual, política y visión del mundo a los múltiples hilos que forman el tejido del arte del siglo XX. La historia del arte y los museos nos ofrecen una tela raída sin color ni complejidad. En vez de esa visión estrecha, debemos exigir unas historias del arte enriquecidas, feministas, poscoloniales y queer, para aprender a ver el arte y vernos a nosotros mismos con esa complejidad y esa diversidad.

Lee Krasner es una de las grandes figuras del arte moderno. A través de la pintura abstracta ella, como sus colegas, lidió con la modernidad, el Holocausto, la guerra nuclear, la pérdida y la alegría en un intenso compromiso de llevar la pintura y el hecho de ser mujer más allá del límite. Que no se supiera antes todo esto es una tragedia colectiva. Mi tragedia personal es que, si la historia del arte me hubiera enseñado a mirar antes a esas mujeres, quizá la habría conocido en persona.

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