La fascinante rareza uruguaya | Babelia

Esta novela se publicó por primera vez en 1950 en el número 2-3 de una fugaz revista de arte de Montevideo, Clima. Al año siguiente apareció en una separata; en 1966, con sensibles modificaciones, se presentó como libro en la editorial uruguaya Tauro.

En la página tres de esa versión definitiva la protagonista, tras un viaje en tren y su llegada a una casa en medio de un bosque, buñuelescamente se corta la cabeza: “El filo penetró sin esfuerzo… Tropezó con innumerables cosas que se llamarían quizá arterias, venas, cartílagos, huesos articulados, sangre viscosa y caliente, con todo menos con el dolor que entonces ya no existía”. Dos páginas más tarde se la vuelve a poner: “con un golpe duro como un casco de combate”.

El ritmo es sostenido; las secuencias constantes, de explícita sexualidad. Se despoja de la ropa y sale al bosque que se mueve y alienta y a los cuerpos de hombres a los que asalta en sueños. Se deja lacerar por los espinillos, vuelca sus besos sobre el lomo herido de un caballo, excita brumosamente a un sacerdote tembloroso y virgen, encuentra a un leñador llamado Juan (“quiero tu boca, Jonatán”, exclamaba Salomé ante el bautista y la mujer desnuda repite la frase) y lo arrasa. Al final, como Ofelia, es arrastrada, boca abajo, “como lo hacen ellas a causa de la pesantez de los pechos… sobre el féretro deslizante del agua”. Somers alcanza muchas veces la perfección de la frase.

De todas las vanguardias históricas, el surrealismo suele ser considerado, salvo excepciones, un inerte repertorio de curiosidades de museo. Es el más reconocible en las artes visuales. No es casual que el término “surrealista” sea vulgarmente usado como sinónimo de disparatado o incongruente, cuando era todo lo contrario: una férrea disciplina cuya mayor exigencia unía la escritura automática, la figuración realista, la yuxtaposición de planos, el dibujo académico y la coexistencia temática de sueño y vigilia.

Pero a lo largo de su extensa irradiación hay algunas obras y figuras que permanecen vivas. Algunas de estas pertenecen a mujeres de ambos lados del Atlántico: pintoras, fotógrafas y escultoras como Leonora Carrington, Remedios Varo, Dora Maar, Meret Oppenheim, Grete Stern.

Dentro del variadísimo surrealismo latinoamericano (entre 1930 y 1970), hay que recordar que en 1928 había aparecido Qué, la primera revista surrealista de América Latina, dirigida por Aldo Pellegrini. Dentro de la extensa ola posterior, Somers hizo posible, en La mujer desnuda, una eclosión de todo aquello que el surrealismo prometió: la libertad absoluta, la ruptura de la causalidad y del orden burgués. Esta novela supuso un escándalo, aunque la sociedad uruguaya, como la argentina, estaba habituada al vindicativo, rico y explícito desenfreno feminista de las discípulas de Rubén Darío, como Alfonsina Storni y Delmira Agustini.

El surrealismo es aquí solo una parte de los extraordinarios componentes de la novela. Hay una irrupción de voces y cuerpos que no siguen las exigencias de los manifiestos del movimiento: ni sueño ni vigilia, ni delirio ni realidad, ni fantasía ni alucinación. No es un surrealismo programático, porque Somers le agrega la herencia de la ferocidad insuperable, la del conde de Lautréamont. En efecto, ella tuvo como antecedente al más transgresor de los tres franceses-uruguayos —Isidore Ducasse (1846-1870), Jules Laforgue (1860-1887) y Jules Supervielle (1884-1960)— que salieron de la apacible Banda Oriental y fueron (los dos primeros) presencias reconocibles en la experimentación y la transgresión formal, moral y sexual entre el siglo XIX y el XX tanto en Europa como en América.

La mujer desnuda, primera novela, anuncia lo que hará Somers con esa doble herencia: reescribir, ampliar u oscurecer lo directo, cortar las frases, dominar su propia tendencia al decadentismo de fin de siglo. Lo hará en sus cuentos, en su extraordinaria Un retrato para Dickens y en la legendaria Sólo los elefantes encuentran mandrágora. Por ello son reveladoras las sensibles diferencias entre la representación directa de la sexualidad femenina en la versión de 1950 y el refinado y retorcido tratamiento de una sexualidad sin límites en la versión de 1966.

Debo a la crítica Agustina Ibáñez, que en 2014 analizó esas modificaciones, la interesantísima comparación entre la explícita locura de la mujer de la primera versión y la compleja protagonista de la segunda, mucho más elaborada y oniroide, que resulta de la evocación de la Eva futura de Villiers de l’Isle-Adam, de la Eva bíblica, de Salomé, de la Gradiva de Freud (explícitamente citada) y de la sensual adoradora del caballo. Esas diferencias no son detalles menores. Y no lo fueron para Armonía Liropeya Etchepare Locino (1914-1994), verdadero nombre de Somers.

Hija de anarquista, maestra, eminente pedagoga, visitante de congresos y encuentros internacionales de especialistas en educación, Somers, incluida entre los “raros” uruguayos por el crítico Ángel Rama, anticipa otros proyectos similares, como los de las poetas Circe Maia y Marosa di Giorgio: el desenfreno controlado, el estilo enfático, la tentación de lo excesivo.

La protagonista de La mujer desnuda se llama Rebeca Linke; nombre elegido no al azar por sus adecuadas resonancias bíblicas —Rebeca es la bella mujer de Isaac, quien se salvó de ser sacrificado por su padre—. Nombre que también roza lo gótico de Daphne du Maurier y hasta el tremendismo de Los cantos de Maldoror. A pesar de estos cruces entre géneros, la novela nunca cae en las facilidades de lo que hoy se denominaría literatura de emancipación femenina. Al contrario, para Somers no hay víctimas, sino cuerpos arrojados al desafío de su propia conciencia.

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