De Monet al coronavirus: una historia de los ataques a los museos | Babelia

Hoy es un virus el que ha dejado el museo vacío, pero mucho antes fueron los artistas. De hecho, la destrucción está inscrita en los orígenes del museo, una institución que nació del saqueo laico y republicano de los bienes de la monarquía y de la iglesia del Antiguo Régimen. La disconformidad viene de lejos. Desde el siglo XIX chillan todavía los impresionistas cuando se les recuerda quejándose de los jurados oficiales de los Salones parisinos. Mientras Claude Monet soltaba eso de “¡no vayáis a los museos, sed como los niños!”, Eugen Kalkschmidt escribía en 1906 El museo del futuro invitando a crear la Unión Antivisita de Museos para librar la batalla al aburrimiento que le producía recorrer de arriba abajo salas llenas de sarcófagos etruscos. “¡Queremos destruir los museos!”, decía Marinetti desde el Manifiesto futurista en 1909. Paul Valéry, notorio enemigo de las pinacotecas, también echaba de menos “el buen tiempo que hacía fuera”. No le faltaba razón. Fue lo que llevó a Valéry a escribir en 1927 La conquista de la ubicuidad, un breve texto, bastante profético, donde anunciaba el advenimiento de una sociedad para la distribución de Realidad Sensible a domicilio”, una sociedad donde el suministro de las imágenes custodiadas ahora por los museos funcionara como el abastecimiento del agua, el gas o la electricidad. Una red que auguraba el servicio del arte a domicilio. Una idea utópica que hoy parece un augurio.

Tristan Tzara también secundaba esa idea desde el Cabaret Voltaire, que abrió sus puertas en Zúrich en 1916 bajo la idea de antimuseo. “Hay una tarea destructiva por hacer; barrer, asear”, decía en 1918. Ese año, cuando estalló la gripe española por medio mundo, el Dada también era un virus. También los montajes que hacía Duchamp como comisario rozaban la caseta de feria. En la Exposición Internacional del Surrealismo, celebrada en 1938 en la sala central de la Galerie des Beaux-Arts de París, hizo todo lo que pudo para que el acceso a las obras de arte se convirtiese en un empeño casi imposible para el visitante. Colgó del techo 200 sacos de carbón y un brasero en el centro. Lo cierto es que ni los sacos contenían carbón ni el brasero brasas, pero la pesada presencia de los sacos hizo que el público sufriese bajo la amenaza de tres mil quilos de carbón sobre sus cabeza y la posibilidad de que todo estallara por los aires.

A esa idea de “exposición-pesadilla” le dio otra vuelta en 1942 cuando hizo el montaje de First Papers of Surrealism, en la Whitelaw Reid Mansion de Nueva York. 16 millas de cordel gastó en hacer una telaraña por la que no se podía acceder. Una exageración que tuvo todo tipo de reacciones entre los artistas que incluía la muestra: Remedios Varo no encontraba consuelo mientras que Man Ray se mosqueó por no ser invitado. Años después, Nueva York se llenó de irascibles, un grupo de artistas disidentes que estallaron contra el Metropolitan Museum en 1950 y cuya historia aguarda confinada en las salas de la Fundación Juan March de Madrid.

Otros artistas, en cambio, optaron por la negación desde el lado opuesto. La sala vacía de Yves Klein data de 1961. Esos años sesenta fueron el momento en que el asalto al museo como paradigma da el gran salto. La crítica institucional deja ahí grandes ejemplos de clara oposición al establisment de las instituciones culturales: Daniel Buren, Michael Ascher, Lawrence Weiner, Dan Graham, Marcel Broodthaers, Hans Haacke… Desde Argentina, Graciela Carnevale propuso un encierro en 1968, dentro del Ciclo de Arte Experimental. Puso un anuncio en el periódico y congregó al público a su exposición en el número 22 de la galería comercial Melipan. Una vez estuvieron todos dentro, salió y cerró la puerta con llave, y se fue. Romper el cristal fue la única forma de salir de esa exposición también vacía. En 1970, Emilio Hernández Saavedra, deja desde Perú una de las obras míticas en cuanto a la idea del vacío museístico: El museo de arte borrado. Un centro vacío que en 2002 Sandra Gamarra retoma como Limac: museo que no existe en una sede física, pero que se presenta como “real” a través de las diversas maneras en que los museos reales llegan a Lima: mediante souvenirs, catálogos y tarjetas.

Aunque si hay un nombre clave en la idea de destrucción y museo ese es Chris Burden. En 1985 y para la Henry Art Gallery, presentó Samson: un motor de 100 toneladas conectado a un torno de acceso y a una viga doble de madera extensible que empujaba fuertemente contra los muros de carga de la galería. Cada vez que un visitante pasaba por el torno de acceso, la viga apretaba las paredes de la galería hasta agrietarla. Cuantos más visitantes, más destrucción. Una instalación que repitió en 2004, en la galería neoyorquina Zwirner & Wirth. Los boquetes de Urs Fisher en la Bienal del Whitney en 2006, titulados Day for Night, iban en esa línea de poner al museo al límite. Un año más tarde, levantó el suelo de la Gavin Brown’s Enterprise y lo llamó . Un hoyo gigante por 250.000 dólares. En 2008 llegó la Bienal de São Paulo más singular, cuando Ivo Mesquida dejó vacía la tercera planta del edificio de Oscar Niemeyer y fue asaltada por jóvenes que llenaron las paredes de grafitis.

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Una reflexión sobre la posible desaparición del museo no puede separarse del examen de sus metas y objetivos, de sus límites. A ello dedicó la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona una extensa exposición-coloquio en 1995. Recuerdo a uno de los comisarios, Thomas Keenan, definiendo al museo como una institución en declive e invitándonos a todos a un museo que se hace cargo de su pérdida y emerge de su deconstrucción en la forma de un “museo de museos”. Aquello sonó a ave fénix de la cultura moderna. Tal vez desde esa disfuncionalidad pueda leerse la boda de Shristi Mittal y Gulraj Behl en el Museu Nacional d’Art de Catalunya celebrada en 2013. Lo recordaron Beyoncé y Jay-Z desde el Louvre y lo canta Rosalía desde su Fucking Money Man, mirando de reojillo al Macba. Excesos y defectos museográficos. Las luces y las sombras. Martin Creed ganando el Turner Prize de 2001.

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